— മനോജ് കുറൂർ
താളത്തെ സംഗീതം, നൃത്ത-നൃത്യ-നാട്യങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ കലകളില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന സങ്കേതം എന്ന നിലയിലാണ്‌ കലാപഠനഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍ വിവരിക്കാറുള്ളത്‌. ഇതിനു സമാനമായോ സമാന്തരമായോ ഭാഷാപഠനത്തില്‍ പരമ്പരാഗതമായി ഉപയോഗിക്കുന്ന സങ്കേതമാണ്‌ വൃത്തം. എ. ആര്‍. രാജരാജവര്‍മയുടെ വൃത്തമഞ്ജരിയനുസരിച്ച്‌ ഗദ്യമെന്നും പദ്യമെന്നും വാക്യത്തിന്റെ ഗതി രണ്ടു വിധമുള്ളതില്‍ പദ്യം വാര്‍ക്കുന്ന തോതിനെയാണ്‌ വൃത്തം എന്നു പറയുന്നത്‌.
'കാവ്യമെല്ലാം പദ്യമായിരിക്കണമെന്നോ വൃത്തശാസ്ത്രനിബന്ധനയ്ക്കു ചേര്ന്ന് എഴുതുന്ന വാക്യമെല്ലാം കാവ്യമാകുമെന്നോ പറഞ്ഞുകൂടാത്തതാകുന്നു' - എന്നും വൃത്തമഞ്ജരീകാരന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. പദ്യരൂപത്തിലെഴുതിയ പ്രാചീനശാസ്ത്രഗ്രന്ഥങ്ങളും ഗദ്യമയങ്ങളായ ആഖ്യായികകളുമാണ്‌ അദ്ദേഹം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്ന ഉദാഹരണങ്ങളെങ്കിലും വൃത്തമുക്തകവിത പോലെ കാവ്യരൂപത്തെ സംബന്ധിച്ചു വിപുലമായ വ്യതിയാനങ്ങള്‍ സംഭവിച്ച സമീപകാലചരിത്രസന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഈ നിരീക്ഷണത്തിനു കൂടുതല്‍ പ്രസക്തിയുണ്ട്‌. പദ്യം വാര്‍ക്കുന്നതിനുള്ള അടിസ്ഥാനസങ്കേതങ്ങള്‍ നിര്‍ണയിക്കുന്നിടത്താണ്‌ വൃത്തശാസ്ത്രവും സംഗീതശാസ്ത്രവും പരസ്പരം ബന്ധപ്പെടുന്നത്‌. വൃത്തശാസ്ത്രത്തിലുപയോഗിക്കുന്ന മാത്ര, ലഘു, ഗുരു, യതി തുടങ്ങിയ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങള്‍ ചിലപ്പോള്‍ സാങ്കേതികമായ അര്‍ത്ഥവ്യത്യാസമുണ്ടെങ്കിലും സംഗീതശാസ്ത്രത്തിലും പ്രയോഗിക്കുന്ന സങ്കേതങ്ങളാണ്‌. ഈ സങ്കേതങ്ങളില്‍ മാത്രമല്ല, മറ്റു പല സംഗതികളിലും ഗാഢബന്ധമുള്ളതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ്‌ കാവ്യശാസ്ത്രഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍ സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകള്‍ അനിവാര്യമാകുന്നത്‌.
എന്‍. വി. കൃഷ്ണവാരിയര്‍ പറയുന്നു: ‘കവിത സംഗീതമല്ല. കവി സംഗീതജ്ഞനാവേണ്ടതുമില്ല. എങ്കിലും വൃത്തവും സംഗീതവും ഗാഢമായും ജൈവികമായും ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.’
ഈ ബന്ധത്തിനു സാമാന്യമായി പറയാറുള്ള ഒരു കാരണം സംഗീതപരവും കാവ്യപരവുമായ രചനകളുടെ അടിസ്ഥാനം വൈകാരികതയും താളവുമാണ്‌ എന്നതാണ്‌. സമീപകാലത്ത്‌ ഈ ബന്ധനിര്‍ണയം ശബ്ദം, സംസാരം, സംഗീതം, കവിത എന്നിവ പരസ്പരം ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന പഠനങ്ങളിലേക്കു വികസിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. കാരണം കവിതയ്ക്കു മാത്രമല്ല, സംസാരത്തിനും അതിലുപരി മനുഷ്യഭാഷയ്ക്കുതന്നെയും സംഗീതവുമായി ബന്ധമുണ്ട്‌. സംഗീതത്തെ ഭാഷാശാസ്ത്രപരമായ കാഴ്ചപ്പാടില്‍ സമീപിക്കുന്ന സംഗീത-ഭാഷാശാസ്ത്രം പോലുള്ള പഠനശാഖകള്‍ ആവശ്യമാകുന്നതെന്തുകൊണ്ടെന്ന്‌ അനൂപ്‌ ഛന്ദോല വിശദീകരിക്കുന്നു: ‘മനുഷ്യരുടെ സംഗീതത്തിനും സംസാരത്തിനും വാചികമായ പ്രവര്‍ത്തനോപാധി എന്ന പൊതുവായ ഒരു ഉറവിടമുണ്ട്‌। സംഗീതത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങള്‍ സ്വരാത്മകതയും താളവുമാണ്‌। അതോടൊപ്പം ഓരോ ഭാഷയ്ക്കും അതാതിന്റേതായ സ്വര-താളവ്യവസ്ഥകളുണ്ട്‌। അതില്ലാത്ത ഒരു ഭാഷ സങ്കല്‍പിക്കാന്‍ പോലുമാകില്ല.’
താളത്തിന്‌ ഇക്കാര്യത്തിലുള്ള പരമപ്രാധാന്യം റിച്ചാര്‍ഡ്‌ ഡി. ക്യുറെടോണ്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നതു നോക്കുക: ‘മനസ്സിന്റെ ഏറ്റവും അടിസ്ഥാനപരമായ കഴിവുകളിലൊന്നാണ്‌ താളബോധം. മനുഷ്യവര്‍ഗത്തിന്റെ പരിണാമചരിത്രത്തില്‍ അത്‌ ഭാഷ ഉപയോഗിക്കാനുള്ള കഴിവിനു മുമ്പുതന്നെ തീര്‍ച്ചയായും ഉണ്ടായിരിക്കണം.’
ഇത്തരത്തിലുള്ള ഗാഢബന്ധം മൂലം ശബ്ദം, സംസാരം, സംഗീതം എന്നിവ പൊതുവായ ചില ഇടങ്ങള്‍ പങ്കുവയ്ക്കുന്നു. ഇവയെക്കുറിച്ചു പഠിക്കുന്നതിന്‌ ഭാഷാശാസ്ത്രം, സംഗീതശാസ്ത്രം തുടങ്ങിയ പഠനമേഖലകളുണ്ടെങ്കിലും അവയുടെ ചിഹ്നശാസ്ത്രപരമായ വിശുദ്ധിവാദം എപ്പോഴും നിലനില്‍ക്കണമെന്നില്ല. അതുകൊണ്ടാണ്‌ ഈ വിഷയങ്ങള്‍ പഠിക്കുന്നതിന്‌ വിവിധപഠനശാഖകളുടെ കലര്‍പ്പുകള്‍ ആവശ്യമായി വരുന്നത്‌. കവിതയുടെ കാര്യത്തിലും ഇതു ബാധകമാണ്‌. മറ്റെല്ലാ സാഹിത്യസംവര്‍ഗങ്ങളെക്കാളും കവിതയ്ക്ക്‌ വാചികവും ശ്രാവ്യവുമായ മനുഷ്യശബ്ദം, സംഗീതം, ഗാനത്തിലുള്ള അവയുടെ സംയോജനം എന്നിവയുമായി ഗാഢബന്ധമുണ്ട്‌. ഒപ്പം മനസ്സിന്റെ കണ്ണിലൂടെയെന്നതിനെക്കാള്‍ മനസ്സിന്റെ ചെവിയിലൂടെ അനുഭവിക്കുകയും ക്രമപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന മനുഷ്യജീവിതലോകത്തിന്റെ വിവിധവശങ്ങളോടും അതു ബന്ധപ്പെടുന്നു. കവിതയിലുപയോഗിക്കുന്ന വൃത്തം പോലുള്ള രൂപപരമായ ഘടകങ്ങളും ആശയം, വൈകാരികത തുടങ്ങിയ ഉള്ളടക്കവും പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഒപ്പം കേള്‍വി എന്ന പ്രക്രിയയിലൂടെ ശബ്ദത്തെ ബോധത്തിലേക്കു സ്വീകരിക്കുന്നതിന്റെ പ്രതിഭാസവിജ്ഞാനീയപരമായ മാനങ്ങളും ബോധത്തെയും കാലത്തെയും ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന ദാര്‍ശനികമായ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകളുമൊക്കെച്ചേരുമ്പോള്‍ കവിതയെയും വിശേഷിച്ചു കാവ്യരൂപത്തെയും കുറിച്ചുള്ള പഠനം കൂടുതല്‍ മേഖലകളിലേക്കു വികസിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ലിന്‍ഡ്‌ ആറിന്റെ വാക്കുകള്‍ കേള്‍ക്കുക: ‘നൃത്തം ചെയ്യുന്ന ഒരു നക്ഷത്രത്തിന്റെ കീഴിലാണ്‌ കവിത പിറവിയെടുത്തത്‌. വസ്തുക്കളുടെ പ്രകൃതിയില്‍ നൃത്തത്തിന്റെ ഒരു നിയമമുണ്ട്‌. മഹത്തായ ആഹ്ളാദത്തിന്റെയോ ആനന്ദത്തിന്റെയോ ഒരു പ്രതിസന്ധിയില്‍, അത്‌ താളാത്മകമായി കാലത്തിലേക്കു കുതികൊള്ളുന്ന ചിന്തകളെയും വികാരങ്ങളെയും വ്യവസ്ഥപ്പെടുത്തുന്നു.’
സമീപകാലകവിതയുടെ ചരിത്രസന്ദര്‍ഭത്തില്‍നിന്നുകൊണ്ട്‌ താളം, ബോധം, കാലം എന്നിവയെ ആസ്പദമാക്കി റിച്ചാര്‍ഡ്‌ ഡി. ക്യുറെടോണ്‍ ഉന്നയിക്കുന്ന വാദഗതികള്‍ക്ക്‌ വളരെ പ്രസക്തിയുണ്ട്‌. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആശയം ഇങ്ങനെ സംഗ്രഹിക്കാം: എഴുതപ്പെട്ട വാക്കിന്‌ അധീശത്വമുള്ള സമകാലികസംസ്ക്കാരത്തില്‍ കവിതയുടെ താളപരമായ ഏകകങ്ങള്‍ അച്ചടിച്ച വരികളായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. അങ്ങനെ കാവ്യപരമായ താളചലനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ ചിന്ത കേള്‍ക്കുന്ന വരികള്‍ എന്നതിനെക്കാള്‍ കാണുന്ന വരികള്‍ എന്ന തരത്തിലാണ്‌ വികസിക്കുന്നത്‌. എങ്കിലും വാക്കുകളില്‍ കാണുന്നതെന്തെന്നു വിവരിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ രൂപകാത്മകമായ ഭാഷയില്‍ നാം കേള്‍വിയിലൂടെയുള്ള സംവേദനവും ആര്‍ജ്ജിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. ഏതായാലും നമ്മുടെ ശ്രാവ്യാനുഭവങ്ങള്‍ അവയുടെ ചലനാത്മകവും ക്ഷണികവുമായ സ്വഭാവത്തിലൂടെ ദൃശ്യാനുഭവങ്ങളുടെ പൊതുസ്വഭാവമായ മനസ്സിന്റെ ഭൌതികമായ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍നിന്നു രക്ഷപ്പെടുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവ ഭാഷയുടെ പ്രതീകാത്മകമായ ശക്തിക്കു വിഷയീഭവിക്കാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്നു. ഇക്കാരണങ്ങളാല്‍ ദൃശ്യജീവിതലോകവുമായുള്ള നമ്മുടെ ബന്ധം ശ്രാവ്യജീവിതലോകവുമായുള്ള ബന്ധത്തില്‍നിന്നു വളരെ വ്യത്യസ്തമാണ്‌. ദൃശ്യലോകം ആപേക്ഷികമായി സ്ഥിരവും അതുകൊണ്ടുതന്നെ വിശദീകരിക്കുകയും അടയാളപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യാവുന്നതുമാണ്‌. അതിന്റെ ഫലമായി അതു നമുക്കു പുറത്തായി നിലനില്‍ക്കുന്നു. ശ്രാവ്യലോകമാകട്ടെ അസ്ഥിരവും അവ്യവസ്ഥിതവുമായതുകൊണ്ട്‌ അതിനെ നമ്മുടെ ആന്തരികജീവിതത്തിലേക്ക്‌ ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കുന്നതിനുള്ള പ്രേരണയുണ്ടാകുന്നു. ശബ്ദത്തെ സംബന്ധിച്ച അനുഭവങ്ങളുടെ അസ്ഥിരവും പ്രവാഹാത്മകവുമായ അവസ്ഥമൂലം നാം അവ നമ്മുടെ കാലബോധത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നു. ഈ കാലബോധമാകട്ടെ നമ്മുടെ വൈകാരികജീവിതവുമായ ഗാഢബന്ധമുള്ളതാണ്‌. ഘടനാപരമായ ഊര്‍ജ്ജത്തിന്റെ പ്രത്യേകപാറ്റേണുകള്‍ എന്ന നിലയിലാണ്‌ ബോധത്തെയും വികാരങ്ങളെയും നാം അനുഭവിക്കുന്നത്‌ എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ്‌ കാലവും വികാരങ്ങളും തമ്മിലുള്ള ഈ ഗാഢബന്ധത്തിനു പിന്നില്‍. നമ്മുടെ കാലബോധത്തെ മനസ്സിലാകുന്ന തരത്തില്‍ ക്രമീകരിക്കുകയും സ്ഥിരപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന ഘടകമാണ്‌ താളം.
ഈ സിദ്ധാന്തം പ്രതിഭാസവിജ്ഞാനീയം, മന:ശാസ്ത്രം, ദാര്‍ശനികസിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ എന്നിവയില്‍ അതിവ്യാപിച്ചു നില്‍ക്കുന്നതിലൂടെ ഒട്ടൊക്കെ സങ്കീര്‍ണമാണെങ്കിലും ബോധം, വികാരം, കാലം എന്നിവയുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ താളത്തെ വെറുമൊരു സങ്കേതമെന്ന നിലയില്‍നിന്ന്‌ ഉയര്‍ത്തി പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതിനു പര്യാപ്തമാണ്‌. ഡെറക്‌ ആറ്റ്‌റിഡ്ജ്‌ താളത്തെ നിര്‍വചിക്കുമ്പോഴും സമാനമായ ചില സങ്കല്‍പനങ്ങള്‍ കാണാം: ‘ഒരേ സമയം ഉല്‍പാദനവും സ്വീകരണവും നടക്കുന്ന ഊര്‍ജ്ജത്തിന്റെ ഒരു കലാസംവിധാനമാണു താളം. ക്രമബദ്ധതയെ കാംക്ഷിക്കുന്നതെങ്കിലും സ്ഥിരവ്യതിയാനങ്ങളിലൂടെയും ഉള്ളില്‍ത്തന്നെയൊതുങ്ങുന്ന വക്രീകരണങ്ങളിലൂടെയും സങ്കീര്‍ണമായ ചലനത്തിന്റെയും പ്രതിചലനത്തിന്റെയും നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുകയും വിമോചിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന സമാന്തരതകളുടെ ഒരു തുടര്‍ച്ചയാണത്‌.’
താളത്തെ നിര്‍വചിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ അമൂര്‍ത്തവും സങ്കീര്‍ണവുമാകുന്നതിന്റെ കാരണം ഹാര്‍വേ ഗ്രോസ്സിന്റെ ഈ വാക്കുകളിലുണ്ട്: ‘താളത്തെ അതിനോടുള്ള പ്രതികരണത്തിലൂടെയേ അറിയാനാവുകയുള്ളു. അറിവിന്റെ വളരെ സവിശേഷമായ ഒരു രൂപമാണ്‌ താളബോധം എന്നതു വ്യക്തമാണ്‌. അതു ഭാഷയിലേക്കു വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യാനാവില്ല. നമ്മുടെ ശരീരവും വികാരങ്ങളും കാലഗതിയോടു പ്രതികരിക്കുന്നതിന്റെ രീതിയാണു താളം.’
സംഗീതം, നൃത്തം, ഭാഷ, അതില്‍ത്തന്നെ കവിത എന്നിവയെ സംബന്ധിച്ച താളത്തിന്റെ പൊതുസിദ്ധാന്തമാണ്‌ ഇവിടെ സൂചിപ്പിച്ചത്‌. താളത്തിന്റെ ഉല്‍പാദനവും സ്വീകരണവും, ബോധം, വികാരങ്ങള്‍, കാലം എന്നിവയുമായിഅതിനുള്ള ബന്ധം എന്നിവയൊക്കെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്ന തരത്തില്‍ താളസിദ്ധാന്തം സമകാലികമായി വികസിക്കുന്നത്‌ ഈ നിരീക്ഷണങ്ങളില്‍ക്കാണാം. സമകാലികകാവ്യരൂപങ്ങളെക്കുറിച്ചു പഠിക്കുന്നതിന്‌ ഈ സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം താളസങ്കേതങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പരമ്പരാഗതധാരണകളും ഉപയോഗിക്കാവുന്നതാണ്‌. പക്ഷേ കാവ്യരൂപങ്ങളില്‍ ഏറെ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടന്നു കഴിഞ്ഞ സമീപകാലത്ത്‌ വൃത്തത്തെയും താളത്തെയും കുറിച്ചുള്ള കണിശമായ മുന്‍വിധികള്‍ക്കു പകരം അവയെ സ്വതന്ത്രമായി ഉപയോഗിക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു രീതിശാസ്ത്രം വികസിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകതയിലേക്ക്‌ ഈ സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ വിരല്‍ ചൂണ്ടുന്നു. അപ്പോഴും താളാപഗ്രഥനത്തിന്‌ സംഗീതശാസ്ത്ര-വൃത്തശാസ്ത്രകൃതികളിലെ ലഭ്യമായ സങ്കേതങ്ങളുടെ പ്രയോഗം അനിവാര്യമാകുന്നു. ഇത്തരത്തിലുപയോഗിക്കാവുന്ന ചില താളഘടകങ്ങള്‍ സംഗീതശാസ്ത്രവും വൃത്തശാസ്ത്രവും പൊതുവായി പങ്കു വയ്ക്കുന്നുണ്ട്‌. കവിതയിലെ താളാപഗ്രഥനത്തിനു ലഭ്യമായ സങ്കേതങ്ങള്‍ അപര്യാപ്തമാകുമ്പോള്‍ സംഗീതശാസ്ത്രത്തില്‍നിന്നു സ്വീകരിക്കാറുള്ളതിനും ഉദാഹരണങ്ങളുണ്ട്‌.
ആധുനികകവിതയിലെ താളഘടനകള്‍ അപഗ്രഥിക്കുന്നതിന്‌ ആ സാംസ്കാരികപരിസരത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ട ചില സങ്കല്‍പനങ്ങളും കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. കവിതയിലെ താളത്തെക്കുറിച്ചു കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിലുണ്ടായ ചില പഠനങ്ങള്‍ സാമ്പ്രദായികമായ പഠനരീതികളില്‍നിന്നു വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്തുന്നു. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ നവനിരൂപകരില്‍ പ്രധാനിയായ ഐ. എ. റിച്ചാര്‍ഡ്സ്‌ താളത്തെ നിര്‍വചിക്കുന്നതു നോക്കുക: ‘താളവും അതിന്റെ സവിശേഷരൂപമായ വൃത്തവും ആവര്‍ത്തനത്തെയും പ്രതീക്ഷയെയും അടിസ്ഥാനമാക്കുന്നു.’
ഇതിന്‌ വിപുലമായ അര്‍ത്ഥവിവക്ഷകളാണ്‌ അദ്ദേഹം നല്‍കുന്നത്‌: ‘അക്ഷരങ്ങളുടെ അടുക്കിലൂടെ ലഭിക്കുന്ന പ്രതീക്ഷകളുടെയും തൃപ്തികളുടെയും നിരാശകളുടെയും വിസ്മയങ്ങളുടെയും ഇഴച്ചേര്‍ച്ചയാണ്‌ താളം.’
കവിതയില്‍ ഒരു താളമാതൃക ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ തുടര്‍ച്ചയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ബോധമുണ്ടാകുന്നു. കൃത്യമായ താളത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ അക്ഷരവിന്യാസം ആ ബോധത്തെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നു. ചിലപ്പോള്‍ താളഭംഗങ്ങളിലൂടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന നിരാശയും കവിതയില്‍ അനിവാര്യമാകുന്നു. താളത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയെ അപ്രതീക്ഷിതമായ തലങ്ങളിലേക്കുയര്‍ത്തുമ്പോള്‍ സംഭവിക്കുന്ന വിസ്മയത്തെയും പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. ഇത്തരത്തില്‍ താളത്തിന്റെ മാത്രമല്ല, താളഭംഗത്തിന്റെയും സാധ്യതകള്‍ ഐ. എ. റിച്ചാര്‍ഡ്സ്‌ കണക്കിലെടുക്കുന്നു.
1912-ല്‍ ഇമേജിസ്റ്റ്‌ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പ്രചാരകരായ ഹില്‍ഡ ഡൂലിറ്റില്‍, റിച്ചാര്‍ഡ്‌ അല്‍ഡിങ്ങ്ടണ്‍, എസ്രാ പൌണ്ട്‌ എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്നാവിഷ്ക്കരിച്ച കവിതാരചനയ്ക്കുള്ള മൂന്നു തത്വങ്ങള്‍ നോക്കുക:
ഇതില്‍ മൂന്നാം തത്വത്തെ കവിയും സംഗീതനിരൂപകനുംകൂടിയായ എസ്രാ പൌണ്ട്‌ കവികളോടു കൂടുതല്‍ വിശദീകരിക്കുന്നു: ‘താളത്തിന്റെ ഗതിക്രമങ്ങളുപയോഗിച്ച്‌ തന്റെ സിദ്ധിയെ മുറിച്ചു കളയരുത്‌. ഓരോ വരിയുടെയും അവസാനം വാക്യത്തെ മുറിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട്‌ അടുത്ത വരി ആരംഭിക്കാതിരിക്കുക. ചുരുക്കത്തില്‍ ഒരു നല്ല സംഗീതജ്ഞനെപ്പോലെ പെരുമാറുക’
താന്‍ കേവലമായ താളത്തില്‍ വിശ്വസിക്കുന്നുവെന്നും ആ താളം കവിതയില്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന വികാരത്തിനോ വികാരച്ഛായയ്ക്കോ യോജിച്ചതായിരിക്കണമെന്നും വ്യക്തമാക്കുന്ന എസ്രാ പൌണ്ട്‌ താളത്തിന്റെ ആത്മനിഷ്ഠതയ്ക്കാണ്‌ പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്നത്‌.
ഡബ്ളിയു. ബി. യേറ്റ്സിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടും എസ്രാ പൌണ്ടിന്റെ നിരീക്ഷണത്തിനു സദൃശമാണ്‌: ‘ശബ്ദവും നിറവും രൂപവും സംഗീതാത്മകമായ ഒരു ബന്ധത്തില്‍- അന്യോന്യമുള്ള സുന്ദരമായ ഒരു ബന്ധത്തില്‍- ആവുമ്പോള്‍ അവ ഒരു ശബ്ദവും ഒരു നിറവും ഒരു രൂപവും എന്നപോലെയാവുകയും ഒരു വികാരത്തെ ആവാഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അത്‌ ഒരേ വികാരമായിരിക്കെത്തന്നെ അവയുടെ വ്യത്യസ്തമായ ആവാഹനങ്ങളില്‍നിന്നു രൂപപ്പെടുന്നതുമാണ്‌.’
കവിതയിലെ സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച്‌ വിശദമായി ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്ന ടി. എസ്‌. എലിയറ്റിന്റെ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കും മേല്‍പ്പറഞ്ഞ കാഴ്ചപ്പാടുകളോടു സമാനതയുണ്ട്‌: ‘ശബ്ദങ്ങളുടെ സംഗീതാത്മകമായ വിന്യാസവും അതിന്റെ രചനയ്ക്കുപിന്നില്‍ ഉപയോഗിച്ച വാക്കുകള്‍ക്കുള്ള ദ്വിതീയാര്‍ത്ഥങ്ങളുടെ സംഗീതാത്മകമായ വിന്യാസവും നിത്യമായി ഒന്നുചേര്‍ന്നിരിക്കുന്ന കവിതയാണ്‌ സംഗീതാത്മകമായ കവിത.’
കവിതയില്‍ ശബ്ദത്തിനുള്ള പ്രാധാന്യം അംഗീകരിക്കുമ്പോഴും വൃത്തത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള വിട്ടുവീഴ്ചകളെ റോബര്‍ട്‌ ഫ്രോസ്റ്റ്‌ വിമര്‍ശിക്കുന്നതു നോക്കുക: ‘പ്രാചീനരില്‍ പലരും എല്ലാത്തരം ഈണങ്ങള്‍ക്കുംവേണ്ടി വൃത്തത്തെ ആശ്രയിക്കുമ്പോള്‍ ദരിദ്രരായിത്തീരുന്നു. നമ്മുടെ കടുത്ത താളവാദികള്‍ ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ഏകതാനതയില്‍നിന്നുള്ള മോചനത്തിനായി ഒരു ഹ്രസ്വത്തെ ഒഴിവാക്കാനുംമറ്റും കഷ്ടപ്പെടുന്നതു കാണുമ്പോള്‍ വേദന തോന്നും.’
പാശ്ചാത്യമായ ആധുനികകവിതയെ സവിശേഷമായി നിര്‍ണയിച്ച പ്രസ്ഥാനനായകര്‍ എന്ന നിലയില്‍ ഈ കവികളുടെ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക്‌ കേവലം വൈയക്തികമായ അഭിപ്രായങ്ങള്‍ക്കുപരിയായ പ്രസക്തിയുണ്ട്‌. കൃത്യമായ കണക്കുകളില്‍ രൂപപ്പെടുന്ന വസ്തുനിഷ്ഠമായ താളബോധത്തെക്കാള്‍ ആത്മനിഷ്ഠമായ താളത്തിനു പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്നുവെന്നതാണ്‌ ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു കാര്യം. മറ്റൊന്ന്‌ കവിതയിലെ ആന്തരാര്‍ത്ഥവുമായും ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന വികാരവുമായും താളത്തെ ചേര്‍ത്തുനിര്‍ത്തുകയും ഇവയുടെ സമന്വയത്തിനുവേണ്ടി വാദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുവെന്നതാണ്‌. അതായത്‌ ഇവര്‍ അക്ഷരങ്ങളുടെ സംഗീതമെന്നതിലുപരി അര്‍ത്ഥം, വികാരം എന്നിവയുടെ തലങ്ങളിലേക്കും താളമെന്ന സങ്കേതത്തെ വികസിപ്പിക്കുകയും ഇവ ഒന്നുചേര്‍ന്നുണ്ടാകുന്ന ലയാത്മകസംഗീതമാണ്‌ പ്രധാനമെന്നു കരുതുകയുംചെയ്യുന്നു. വൈയക്തികമായ താളബോധം എന്ന ആശയം ഗദ്യം, ശ്ളഥവൃത്തം എന്നിങ്ങനെയുള്ള കാവ്യരൂപങ്ങള്‍ക്ക്‌ വലിയ പ്രചാരം നല്‍കി. പാശ്ചാത്യമായ ആധുനികത മുന്നോട്ടുവെച്ച പ്രധാനമായ കാവ്യരൂപങ്ങളെന്ന നിലയില്‍ ഇവയ്ക്ക്‌ സവിശേഷമായ പ്രസക്തിയുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ അതോടൊപ്പം സംഭവിച്ച ചില വിമര്‍ശനങ്ങളെയും കാണാതിരുന്നുകൂടാ. വൃത്തമുക്തമായ കവിതയെ വിചാരണചെയ്യുന്ന ശ്രീ അരബിന്ദോയുടെ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ ഭാരതീയകവിതയെ സംബന്ധിച്ച്‌ പ്രാധാന്യമര്‍ഹിക്കുന്നു. മന്ത്രത്തെ ഉദാത്തമായ കാവ്യമാതൃകയായിക്കാണുന്ന അരബിന്ദോ പറയുന്നു: ‘ഉന്നതമായ മൂന്നു തീവ്രതകള്‍ സന്ധിക്കുകയും നിത്യമായി ഒന്നുചേരുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ്‌ ഏറ്റവും അഗാധമായ ആത്മീയയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ കാവ്യാത്മകമായ ആവിഷ്കാരമായ മന്ത്രം സാധ്യമാകുന്നത്‌. താളാത്മകമായ ചലനത്തിന്റെ ഉന്നതമായ തീവ്രത, വാചികരൂപത്തിന്റെയും ചിന്താപരമായ ആന്തരാര്‍ത്ഥത്തിന്റെയും ശൈലിയുടെയും പരസ്പരം ഇടകലരുന്ന ഉന്നതമായ തീവ്രത, ആത്മസത്യദര്‍ശനത്തിന്റെ ഉന്നതമായ തീവ്രത. എല്ലാ മഹത്തായ കവിതയുമുണ്ടാകുന്നത്‌ ഈ മൂന്നു ഘടകങ്ങളുടെ ഐക്യത്തിലൂടെയാണ്‌.’
ഈ കാവ്യവീക്ഷണത്തിന്‌ പാശ്ചാത്യാധുനികര്‍ മുന്നോട്ടുവെച്ച കാവ്യഘടകങ്ങളുടെ ഐക്യം എന്ന സിദ്ധാന്തവുമായി സമാനതയുണ്ടെങ്കിലും മുക്തച്ഛന്ദസ്സിനോടും ഗദ്യകവിതയോടും അരബിന്ദോ വിയോജിക്കുന്നതു നോക്കുക: ‘ശബ്ദത്തിന്റെ അളവുകളുടെ കൃത്യവും സമതുലിതവുമായ വ്യവസ്ഥയെന്ന നിലയിലാണ്‌ വൃത്തത്തെ നാം കാണുന്നത്‌. എങ്കിലും മന്ത്രം പരമ്പരാഗതമാകുന്നതിനൊപ്പംതന്നെ കാവ്യാത്മകമായ ചലനത്തിന്റെ ശരിയായ ഭൌതികാടിത്തറയുമാകുന്നുവെന്നു തീര്‍ച്ചയാണ്‌. വിറ്റ്മാന്‍, കാര്‍പെന്റര്‍, ഫ്രാന്‍സിലെയും ഇറ്റലിയിലെയും മുക്തഛന്ദസ്സിന്റെ പരീക്ഷണകര്‍ത്താക്കള്‍ എന്നിവരിലൂടെ ഈ പാരമ്പര്യത്തെ നിഷേധിക്കുന്നതാണ്‌ സമീപകാല ആധുനികതയില്‍ക്കാണുന്ന ഒരു പ്രവണത. യഥാര്‍ത്ഥവും സ്വതന്ത്രവും സ്വാഭാവികവുമായ കാവ്യതാളത്തെ നിസ്സാരമായ തരത്തില്‍ പരിമിതപ്പെടുത്തുകയും വളച്ചൊടിക്കുകയുംചെയ്യുന്ന ബന്ധനമായി കണക്കാക്കി അവര്‍ വൃത്തത്തെ മാറ്റിവെയ്ക്കുന്നു. കാലക്രമത്തില്‍ വിജയിക്കുകയില്ലാത്ത, വിജയിക്കാന്‍ അര്‍ഹതയില്ലാത്ത ഒരു കാഴ്ചപ്പാടാണിതെന്ന്‌ ഞാന്‍ കരുതുന്നു.’
പ്രാചീനഭാരതീയര്‍ ദര്‍ശനവും ശാസ്ത്രവുംപോലും ഛന്ദോബദ്ധമാക്കിയതിനു കാരണം ഓര്‍മ്മിക്കാനുള്ള സൌകര്യം മാത്രമല്ലെന്ന്‌ അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു: ‘ഛന്ദോബദ്ധമായ സംസാരത്തിന്‌ കാലങ്ങളോളം അനായാസമായി ഈടുനില്‍ക്കുന്നതിനുള്ള കഴിവു മാത്രമല്ല, ഛന്ദോമുക്തമായതിനെക്കാള്‍ മഹത്തരമായ സ്വാഭാവികബലവുമുണ്ടെന്ന്‌ അവര്‍ മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നു...രൂപപ്പെടുന്ന വാക്കിന്റെ കൃത്യമായി നിര്‍ണയിക്കപ്പെട്ട താളമാണ്‌ ഛന്ദസ്സ്‌. അതിലൂടെ സൃഷ്ടിയുടെ ആത്മാവ്‌ ലോകത്തിന്റെ എല്ലാ ചലനങ്ങള്‍ക്കും അതിര്‍വരമ്പിടുന്നുവെന്ന സത്യവും വൈദികമായ ആശയത്തിലുണ്ടായിരിക്കാം. കാരണം അടിസ്ഥാനപരമായ എല്ലാ ലോകചലനങ്ങളെയും സ്ഥിരമായി നിലനിര്‍ത്തുന്ന പ്രാപഞ്ചികഛന്ദസ്സുകളില്‍ അവര്‍ വിശ്വസിച്ചിരുന്നു.’
പരമ്പരാഗതമായ കാവ്യസങ്കല്‍പങ്ങളെ നവീനമായി വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതിലാണ്‌ ശ്രീ അരബിന്ദോ ശ്രദ്ധിക്കുന്നതെന്നു കാണാം. പാശ്ചാത്യമായ ആധുനികതയിലെ ചില ധാരകളോട്‌ ഒരേ സമയം യോജിക്കുകയും കലഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ ദേശീയമായ ഒരു ആധുനികതാവാദം മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്നതിനാണ്‌ അദ്ദേഹം ശ്രമിക്കുന്നത്‌.
എന്നാല്‍ വൃത്തനിഷേധം പാശ്ചാത്യാധുനികതയുടെ പൊതുസ്വഭാവമായി കരുതാനാവില്ല. താളത്തില്‍ നിരവധി പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തിയിട്ടുള്ള കവി ഡബ്ളിയു. എച്ച്‌. ഔഡന്‍ പറയുന്നു: ‘ഒരു കവിത സ്വാഭാവികമായും ജൈവികമാണ്‌. അതൊരു ജഡവസ്തുവല്ല. ഉദാഹരണത്തിന്‌ അതു താളാത്മകമാണ്‌. വൃത്തശാസ്ത്രപരമായ അടയാളപ്പെടുത്തലില്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ താളത്തിന്റെ കാലപരമായ ആവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ഒരിക്കലും സദൃശമല്ല. സ്ഥലത്തിന്‌ ആകൃതിപ്പൊരുത്തംപോലെയാണ്‌ കാലത്തിനു താളം....പല ആധുനികകവികള്‍ക്കും അവരുടെ വായനക്കാര്‍ക്കും രൂപപ്രധാനമായ പദ്യത്തോടുള്ള വിയോജിപ്പ്‌ അവയുടെ പതിവു രീതിയിലുള്ള ആവര്‍ത്തനങ്ങളുമായുള്ള ബന്ധവും ആധുനികജീവിതത്തില്‍ ഏറ്റവും വിരസമായ രൂപപരമായ നിബന്ധനകളുംകൊണ്ടായിരിക്കാം.’
‘മിക്ക മുക്തഛന്ദസ്സുകളും ജൈവികമായ കവിതയെന്ന നിലയില്‍ പരാജയമാണ്‌’ എന്നു വിശ്വസിക്കുന്ന ഡെനിസ്‌ ലെവെര്‍ടോവ്‌ എന്ന കവി വൃത്തത്തിന്റെ ജൈവികതയ്ക്കാണ്‌ ഊന്നല്‍ നല്‍കുന്നത്‌: ‘ജൈവികമായ കവിതയില്‍ വൃത്തപരമായ ചലനം ഇന്ദ്രിയജ്ഞാനപരമായ ചലനത്തിന്റെ നേരിട്ടുള്ള ആവിഷ്കാരമാണ്‌. അതിനൊപ്പമുള്ള പരിമാണബദ്ധമായ ശബ്ദങ്ങള്‍- അവ അനുകരിക്കുന്നത്‌ ഒരു അനുഭവത്തിന്റെ ശബ്ദങ്ങളല്ല, അനുഭവത്തിന്റെ വൈകാരികമായ ഈണവും അതിന്റെ ഇഴയടുപ്പവുമാണ്‌. അതിന്റെ സംവാദാത്മകമായ അളവുകളിലൂടെ ഒരനുഭവത്തിനുള്ളിലുള്ള ഇന്ദ്രിയജ്ഞാനത്തിന്റെ വ്യത്യസ്തവേഗങ്ങളും വ്യത്യസ്തമായ ഇഴകളുടെ സഞ്ചാരവും ലഭ്യമാകുന്നു.
സുപ്രസിദ്ധ ഇംഗ്ളീഷ്‌ കവിയായ ടെഡ്‌ ഹ്യൂസ്‌ കവിതയുടെ ആന്തരികസംഗീതത്തിന്‌ പരമപ്രാധാന്യം നല്‍കുന്നു: ‘മിക്ക ഇംഗ്ളീഷ്‌ കവിതകളിലും സംഗീതസംബന്ധമായ ഘടകം- ഊന്നലുകളുടെ ആന്തരികരൂപം- മറ്റു ഘടകങ്ങളോളം പ്രധാനമല്ല. എനിക്ക്‌- അതിഭൌതികമായ ഏതു ദൃഢവിശ്വാസമോ നിര്‍വചനീയമായ ഏതു ദര്‍ശനമോ ആണ്‌ ഒരു കവിത സംഭാവന ചെയ്യുന്നത്‌ എന്നതു പ്രശ്നമല്ല- അതില്‍ അസാധാരണവും അമൂല്യവുമാകുന്നത്‌ അതിന്റെ ഹൃദയമാണ്‌; ഊന്നലുകളുടെ ആ ആന്തരികലോകം.’
ശ്രദ്ധേയയായ കവിയും നോവലിസ്റ്റും ചെറുകഥാകൃത്തുമായ മാര്‍ഗരറ്റ്‌ അറ്റ്‌വുഡ്‌ താളത്തിന്റെ ഏകകമായ അക്ഷരത്തെയാണ്‌ കവിതയുടെതന്നെ ഏകകമായി കണക്കാക്കുന്നതെന്നത്‌ അദ്ഭുതകരമായി തോന്നാം.
‘ഗദ്യകവിതയുടെയും ഏകകം അക്ഷരംതന്നെയാണ്‌... എന്നെ സംബന്ധിച്ച്‌ ഒരു ഗദ്യകവിതയും ചെറുകഥയും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം, ഗദ്യകവിത അപ്പോഴും താളാത്മകമായ അക്ഷരഘടനയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നതാണ്‌. ഒരു കവിതയിലായിരിക്കുമ്പോള്‍ നിങ്ങള്‍ അക്ഷരങ്ങളുടെ വിശദാംശങ്ങളില്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നു. അക്ഷരം ശരിയായില്ലെങ്കില്‍ എല്ലാം തെറ്റും.’
കാഴ്ചപ്പാടിന്റെ വിശദാംശങ്ങളില്‍ വ്യത്യാസമുണ്ടെങ്കിലും കവിതയില്‍ സംഗീതത്തിനുള്ള പ്രാധാന്യം ഈ കവികളാരുംതന്നെ കുറച്ചുകാണുന്നില്ല എന്നതു പ്രധാനമാണ്‌. ആ സംഗീതത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളെക്കുറിച്ച്‌ പ്രസിദ്ധകവിയായ ഷീമസ്‌ ഹീനിയും ശ്രദ്ധേയമായ ചില നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തുന്നുണ്ട്‌. കാവ്യസംഗീതത്തിനു സംഭാവനകള്‍ നല്‍കുന്ന പ്രധാനമായ രണ്ടു ഘടകങ്ങളുണ്ടെന്ന്‌ ഷീമസ്‌ ഹീനി പറയുന്നു: ‘വൃത്ത-താളങ്ങളുടെ വിന്യാസവും പദഘടനയും ധ്വന്യാത്മകതയുമൊക്കെ അതിന്റെ സാഹിത്യപരമായ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്‌. എന്നാല്‍ കവിയുടെ സംഗീതത്തിലെ രണ്ടാം ഘടകം അയാളുടെ മനസ്സിന്റെ സാക്ഷരമായ ഭാഗങ്ങളില്‍നിന്നല്ല, മറിച്ച്‌ അതിന്റെ നിരക്ഷരമായ ഭാഗങ്ങളില്‍നിന്നുണ്ടാകുന്നതാണ്‌. അത്‌ ബൌദ്ധികമായ ഭാരത്തെയല്ല, ചോദനാപരമായ അടിഭാരത്തെയാണ്‌ ആശ്രയിക്കുന്നത്‌.’
കവിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ചോദനാപരമായ സംഗീതമെന്നത്‌ അദ്ദേഹം വിശദീകരിക്കുന്നു: ‘ഏതു തരം ശബ്ദങ്ങളാണ്‌ അയാളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നത്‌, ഏതു തരം സംഗീതമാണ്‌ അയാളെ ആനന്ദിപ്പിക്കുകയോ മടുപ്പിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നത്‌, ഏതു സന്ദേശങ്ങളാണ്‌ തന്റെ ഇന്ദ്രിയങ്ങളുടെ സ്വീകാരകേന്ദ്രങ്ങളെ സന്തോഷിപ്പിക്കാന്‍ തനിക്കു ചുറ്റുമുള്ള ലോകത്തുനിന്ന്‌ അയാള്‍ സംഭരിക്കാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നത്‌, ഏതിനെയൊക്കെയാണ്‌ അയാള്‍ തിരസ്കരിക്കുന്നത്‌- വാചികപൂര്‍വതലത്തില്‍നിന്നുള്ള ഈ എല്ലാ അബോധപരമായ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും ഒരു കവിയുടെ സംഗീതത്തില്‍നിന്നു ലഭ്യമായ സ്വരാത്മകതയെയും ശാന്തതയെയും സംബന്ധിച്ച്‌ പൂര്‍ണമായും പ്രസക്തമാണ്‌.’
താളനിര്‍മ്മാണത്തിന്റെയും സ്വീകാരത്തിന്റെയും അബോധതലങ്ങള്‍കൂടി പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍ കാവ്യരൂപത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനം കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണമാകുന്നു. പരമ്പരാഗതമായി വൃത്ത-താളശാസ്ത്രങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്തിരുന്ന വിഷയങ്ങളില്‍ വന്നിട്ടുള്ള ഇത്തരം വ്യാപ്തികള്‍ ചില പുതിയ സമീപനങ്ങള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നു. കവിത ഒരു പ്രത്യേകവൃത്തത്തിലോ താളത്തിലോ ആണെന്നു കണ്ടെത്തുന്നതില്‍ മാത്രം അത്‌ ഒതുങ്ങുന്നില്ല. കവിതയെ ഒരു പ്രത്യേതസാഹിത്യസംവര്‍ഗമായി പരിഗണിക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന രൂപപരമായ ഘടകങ്ങളെല്ലാം അതില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്നു. കവിതയിലുപയോഗിക്കുന്ന താളദ്യോതകമായ ശബ്ദങ്ങള്‍, സംസാരഭേദങ്ങള്‍, വരികളായി വിഭജിക്കുന്നതിനു പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന രൂപപരമോ പ്രമേയപരമോ ആയ ഘടകങ്ങള്‍, ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്ന രൂപമാതൃകകള്‍, അവയുടെ സവിശേഷമായ ലംഘനങ്ങള്‍ എന്നിവ ഉദാഹരണം. മലയാളകവിതയുടെ ചരിത്രം പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ക്കാണുന്ന രൂപരമായ വൈവിധ്യം വൃത്ത-താളപഠനങ്ങള്‍ പരമ്പരാഗതരീതിയില്‍നിന്നു വികസിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകത വ്യക്തമാക്കുന്നു. അതില്‍ വൃത്തശാസ്ത്രഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍ ലക്ഷ്യ-ലക്ഷണങ്ങള്‍ നല്‍കിയിട്ടുള്ള വൃത്തങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയ കവിതകളുണ്ട്‌. കൃത്യമായി വൃത്തം വ്യവച്ഛേദിച്ചു പറയാനാവാത്തപ്പോള്‍ത്തന്നെ സവിശേഷമായ താളക്രമം പിന്തുടരുന്ന കാവ്യമാതൃകകളുമുണ്ട്‌. പല തരം വൃത്തങ്ങളും താളങ്ങളും കലര്‍ത്തി പ്രയോഗിക്കുന്ന കവിതകളും സുലഭമാണ്‌. കൃത്യമായി രൂപനിര്‍ണയം സാധ്യമായതും അല്ലാത്തതുമായ നാടോടിഗാനങ്ങളുടെ വിപുലമായ മേഖലയുണ്ട്‌. ഒപ്പം നാടോടി ഈണങ്ങളെയോ നാടോടിത്താളങ്ങളെയോ അടിസ്ഥാനമാക്കുന്നതോ ചില നാടോടിഗാനങ്ങളിലേതുപോലെ ശ്ളഥമായ താളക്രമം പിന്തുടരുന്നതോ ആയ കവിതകളുമുണ്ട്‌. പല കവിതകളിലും ബോധപരമോ അബോധപരമോ ആയ താളലംഘനങ്ങളും കാണാം. വൃത്തമുക്തകവിതകളിലും താളഘടകങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യവും അവയുടെ നിഷേധവും പലപ്പോഴും കാണാം. ഇത്തരത്തില്‍ കാവ്യരൂപപരമായി വളരെയേറെ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടന്ന ആധുനികകവിതകള്‍കൂടി പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍ പരമ്പരാഗതമായ വൃത്തനിര്‍ണയം പലപ്പോഴും അസാധ്യമാകുന്നു. അതുകൊണ്ട്‌ താളത്തെ സംബന്ധിച്ച്‌ ഓരോ കവിതയും ഓരോ രൂപമാതൃകയായി പരിഗണിക്കുന്ന പഠനങ്ങള്‍ക്കേ സമകാലികമായ പ്രസക്തിയുള്ളു എന്നുവരുന്നു. ഇത്തരത്തില്‍ ഓരോ കവിതയിലെയും താളത്തെയും സവിശേഷമായി പഠിക്കുന്നതിന്‌ വൃത്ത-താളശാസ്ത്രങ്ങളിലെ സങ്കേതങ്ങള്‍തന്നെ മുന്‍വിധികളില്ലാതെ ഉപയോഗിക്കാവുന്നതാണ്‌. അപ്പോഴും അക്ഷരങ്ങളുടെ കാലദൈര്‍ഘ്യം, ഗണങ്ങളുടെ ക്രമം, യതി, പാദബന്ധങ്ങള്‍ എന്നിവയെല്ലാം അതതു കവിതയുടെ സവിശേഷസന്ദര്‍ഭത്തിലാണ്‌ വിലയിരുത്തേണ്ടത്‌. അതായത്‌ വൃത്ത-താളപദ്ധതികളില്‍ ലഭ്യമായ സങ്കേതങ്ങള്‍ മുന്‍വിധികളില്ലാതെ ഉപയോഗിക്കുന്നതിനൊപ്പംതന്നെ ഓരോ കവിതയെയും സവിശേഷമായ രൂപമാതൃകയായി പരിഗണിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തരത്തിലുള്ള കാവ്യരൂപപഠനത്തിനു മാത്രമേ സമകാലികപ്രസക്തിയുള്ളു. അല്ലാതെ പദ്യം, ഗദ്യം എന്നു രണ്ടു പക്ഷം ചേര്ന്ന് ഉരുവിട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതിന് ഇക്കാര്യത്തില്‍ ഫലപ്രദമായി ഒന്നും ചെയ്യാനാവുകയില്ലെന്നു തോന്നുന്നു.
മനോജ് കുറൂർ: കവിയും നോവലിസ്റ്റും. താളസംബന്ധമായ വിഷയത്തിൽ മഹാത്മാ ഗാന്ധി സർവ്വകലാശാലയിലെ സ്കൂൾ ഓഫ് ലെറ്റേഴ്സിൽ ഗവേഷണം നടത്തി. 'ഹരിണി സ്വയംവരം തുള്ളലിലെ താള ശില്‍പ്പങ്ങള്‍', 'നാടോടി താളങ്ങള്‍ മലയാള കവിതയില്‍' എന്നീ ഗവേഷണ പഠനങ്ങൾ ശ്രദ്ധേയങ്ങളാണ്.
'കാവ്യമെല്ലാം പദ്യമായിരിക്കണമെന്നോ വൃത്തശാസ്ത്രനിബന്ധനയ്ക്കു ചേര്ന്ന് എഴുതുന്ന വാക്യമെല്ലാം കാവ്യമാകുമെന്നോ പറഞ്ഞുകൂടാത്തതാകുന്നു' - എന്നും വൃത്തമഞ്ജരീകാരന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. പദ്യരൂപത്തിലെഴുതിയ പ്രാചീനശാസ്ത്രഗ്രന്ഥങ്ങളും ഗദ്യമയങ്ങളായ ആഖ്യായികകളുമാണ്‌ അദ്ദേഹം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്ന ഉദാഹരണങ്ങളെങ്കിലും വൃത്തമുക്തകവിത പോലെ കാവ്യരൂപത്തെ സംബന്ധിച്ചു വിപുലമായ വ്യതിയാനങ്ങള്‍ സംഭവിച്ച സമീപകാലചരിത്രസന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഈ നിരീക്ഷണത്തിനു കൂടുതല്‍ പ്രസക്തിയുണ്ട്‌. പദ്യം വാര്‍ക്കുന്നതിനുള്ള അടിസ്ഥാനസങ്കേതങ്ങള്‍ നിര്‍ണയിക്കുന്നിടത്താണ്‌ വൃത്തശാസ്ത്രവും സംഗീതശാസ്ത്രവും പരസ്പരം ബന്ധപ്പെടുന്നത്‌. വൃത്തശാസ്ത്രത്തിലുപയോഗിക്കുന്ന മാത്ര, ലഘു, ഗുരു, യതി തുടങ്ങിയ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങള്‍ ചിലപ്പോള്‍ സാങ്കേതികമായ അര്‍ത്ഥവ്യത്യാസമുണ്ടെങ്കിലും സംഗീതശാസ്ത്രത്തിലും പ്രയോഗിക്കുന്ന സങ്കേതങ്ങളാണ്‌. ഈ സങ്കേതങ്ങളില്‍ മാത്രമല്ല, മറ്റു പല സംഗതികളിലും ഗാഢബന്ധമുള്ളതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ്‌ കാവ്യശാസ്ത്രഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍ സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകള്‍ അനിവാര്യമാകുന്നത്‌.
എന്‍. വി. കൃഷ്ണവാരിയര്‍ പറയുന്നു: ‘കവിത സംഗീതമല്ല. കവി സംഗീതജ്ഞനാവേണ്ടതുമില്ല. എങ്കിലും വൃത്തവും സംഗീതവും ഗാഢമായും ജൈവികമായും ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.’
ഈ ബന്ധത്തിനു സാമാന്യമായി പറയാറുള്ള ഒരു കാരണം സംഗീതപരവും കാവ്യപരവുമായ രചനകളുടെ അടിസ്ഥാനം വൈകാരികതയും താളവുമാണ്‌ എന്നതാണ്‌. സമീപകാലത്ത്‌ ഈ ബന്ധനിര്‍ണയം ശബ്ദം, സംസാരം, സംഗീതം, കവിത എന്നിവ പരസ്പരം ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന പഠനങ്ങളിലേക്കു വികസിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. കാരണം കവിതയ്ക്കു മാത്രമല്ല, സംസാരത്തിനും അതിലുപരി മനുഷ്യഭാഷയ്ക്കുതന്നെയും സംഗീതവുമായി ബന്ധമുണ്ട്‌. സംഗീതത്തെ ഭാഷാശാസ്ത്രപരമായ കാഴ്ചപ്പാടില്‍ സമീപിക്കുന്ന സംഗീത-ഭാഷാശാസ്ത്രം പോലുള്ള പഠനശാഖകള്‍ ആവശ്യമാകുന്നതെന്തുകൊണ്ടെന്ന്‌ അനൂപ്‌ ഛന്ദോല വിശദീകരിക്കുന്നു: ‘മനുഷ്യരുടെ സംഗീതത്തിനും സംസാരത്തിനും വാചികമായ പ്രവര്‍ത്തനോപാധി എന്ന പൊതുവായ ഒരു ഉറവിടമുണ്ട്‌। സംഗീതത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങള്‍ സ്വരാത്മകതയും താളവുമാണ്‌। അതോടൊപ്പം ഓരോ ഭാഷയ്ക്കും അതാതിന്റേതായ സ്വര-താളവ്യവസ്ഥകളുണ്ട്‌। അതില്ലാത്ത ഒരു ഭാഷ സങ്കല്‍പിക്കാന്‍ പോലുമാകില്ല.’
താളത്തിന്‌ ഇക്കാര്യത്തിലുള്ള പരമപ്രാധാന്യം റിച്ചാര്‍ഡ്‌ ഡി. ക്യുറെടോണ്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നതു നോക്കുക: ‘മനസ്സിന്റെ ഏറ്റവും അടിസ്ഥാനപരമായ കഴിവുകളിലൊന്നാണ്‌ താളബോധം. മനുഷ്യവര്‍ഗത്തിന്റെ പരിണാമചരിത്രത്തില്‍ അത്‌ ഭാഷ ഉപയോഗിക്കാനുള്ള കഴിവിനു മുമ്പുതന്നെ തീര്‍ച്ചയായും ഉണ്ടായിരിക്കണം.’
ഇത്തരത്തിലുള്ള ഗാഢബന്ധം മൂലം ശബ്ദം, സംസാരം, സംഗീതം എന്നിവ പൊതുവായ ചില ഇടങ്ങള്‍ പങ്കുവയ്ക്കുന്നു. ഇവയെക്കുറിച്ചു പഠിക്കുന്നതിന്‌ ഭാഷാശാസ്ത്രം, സംഗീതശാസ്ത്രം തുടങ്ങിയ പഠനമേഖലകളുണ്ടെങ്കിലും അവയുടെ ചിഹ്നശാസ്ത്രപരമായ വിശുദ്ധിവാദം എപ്പോഴും നിലനില്‍ക്കണമെന്നില്ല. അതുകൊണ്ടാണ്‌ ഈ വിഷയങ്ങള്‍ പഠിക്കുന്നതിന്‌ വിവിധപഠനശാഖകളുടെ കലര്‍പ്പുകള്‍ ആവശ്യമായി വരുന്നത്‌. കവിതയുടെ കാര്യത്തിലും ഇതു ബാധകമാണ്‌. മറ്റെല്ലാ സാഹിത്യസംവര്‍ഗങ്ങളെക്കാളും കവിതയ്ക്ക്‌ വാചികവും ശ്രാവ്യവുമായ മനുഷ്യശബ്ദം, സംഗീതം, ഗാനത്തിലുള്ള അവയുടെ സംയോജനം എന്നിവയുമായി ഗാഢബന്ധമുണ്ട്‌. ഒപ്പം മനസ്സിന്റെ കണ്ണിലൂടെയെന്നതിനെക്കാള്‍ മനസ്സിന്റെ ചെവിയിലൂടെ അനുഭവിക്കുകയും ക്രമപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന മനുഷ്യജീവിതലോകത്തിന്റെ വിവിധവശങ്ങളോടും അതു ബന്ധപ്പെടുന്നു. കവിതയിലുപയോഗിക്കുന്ന വൃത്തം പോലുള്ള രൂപപരമായ ഘടകങ്ങളും ആശയം, വൈകാരികത തുടങ്ങിയ ഉള്ളടക്കവും പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഒപ്പം കേള്‍വി എന്ന പ്രക്രിയയിലൂടെ ശബ്ദത്തെ ബോധത്തിലേക്കു സ്വീകരിക്കുന്നതിന്റെ പ്രതിഭാസവിജ്ഞാനീയപരമായ മാനങ്ങളും ബോധത്തെയും കാലത്തെയും ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന ദാര്‍ശനികമായ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകളുമൊക്കെച്ചേരുമ്പോള്‍ കവിതയെയും വിശേഷിച്ചു കാവ്യരൂപത്തെയും കുറിച്ചുള്ള പഠനം കൂടുതല്‍ മേഖലകളിലേക്കു വികസിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ലിന്‍ഡ്‌ ആറിന്റെ വാക്കുകള്‍ കേള്‍ക്കുക: ‘നൃത്തം ചെയ്യുന്ന ഒരു നക്ഷത്രത്തിന്റെ കീഴിലാണ്‌ കവിത പിറവിയെടുത്തത്‌. വസ്തുക്കളുടെ പ്രകൃതിയില്‍ നൃത്തത്തിന്റെ ഒരു നിയമമുണ്ട്‌. മഹത്തായ ആഹ്ളാദത്തിന്റെയോ ആനന്ദത്തിന്റെയോ ഒരു പ്രതിസന്ധിയില്‍, അത്‌ താളാത്മകമായി കാലത്തിലേക്കു കുതികൊള്ളുന്ന ചിന്തകളെയും വികാരങ്ങളെയും വ്യവസ്ഥപ്പെടുത്തുന്നു.’
സമീപകാലകവിതയുടെ ചരിത്രസന്ദര്‍ഭത്തില്‍നിന്നുകൊണ്ട്‌ താളം, ബോധം, കാലം എന്നിവയെ ആസ്പദമാക്കി റിച്ചാര്‍ഡ്‌ ഡി. ക്യുറെടോണ്‍ ഉന്നയിക്കുന്ന വാദഗതികള്‍ക്ക്‌ വളരെ പ്രസക്തിയുണ്ട്‌. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആശയം ഇങ്ങനെ സംഗ്രഹിക്കാം: എഴുതപ്പെട്ട വാക്കിന്‌ അധീശത്വമുള്ള സമകാലികസംസ്ക്കാരത്തില്‍ കവിതയുടെ താളപരമായ ഏകകങ്ങള്‍ അച്ചടിച്ച വരികളായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. അങ്ങനെ കാവ്യപരമായ താളചലനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ ചിന്ത കേള്‍ക്കുന്ന വരികള്‍ എന്നതിനെക്കാള്‍ കാണുന്ന വരികള്‍ എന്ന തരത്തിലാണ്‌ വികസിക്കുന്നത്‌. എങ്കിലും വാക്കുകളില്‍ കാണുന്നതെന്തെന്നു വിവരിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ രൂപകാത്മകമായ ഭാഷയില്‍ നാം കേള്‍വിയിലൂടെയുള്ള സംവേദനവും ആര്‍ജ്ജിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. ഏതായാലും നമ്മുടെ ശ്രാവ്യാനുഭവങ്ങള്‍ അവയുടെ ചലനാത്മകവും ക്ഷണികവുമായ സ്വഭാവത്തിലൂടെ ദൃശ്യാനുഭവങ്ങളുടെ പൊതുസ്വഭാവമായ മനസ്സിന്റെ ഭൌതികമായ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍നിന്നു രക്ഷപ്പെടുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവ ഭാഷയുടെ പ്രതീകാത്മകമായ ശക്തിക്കു വിഷയീഭവിക്കാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്നു. ഇക്കാരണങ്ങളാല്‍ ദൃശ്യജീവിതലോകവുമായുള്ള നമ്മുടെ ബന്ധം ശ്രാവ്യജീവിതലോകവുമായുള്ള ബന്ധത്തില്‍നിന്നു വളരെ വ്യത്യസ്തമാണ്‌. ദൃശ്യലോകം ആപേക്ഷികമായി സ്ഥിരവും അതുകൊണ്ടുതന്നെ വിശദീകരിക്കുകയും അടയാളപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യാവുന്നതുമാണ്‌. അതിന്റെ ഫലമായി അതു നമുക്കു പുറത്തായി നിലനില്‍ക്കുന്നു. ശ്രാവ്യലോകമാകട്ടെ അസ്ഥിരവും അവ്യവസ്ഥിതവുമായതുകൊണ്ട്‌ അതിനെ നമ്മുടെ ആന്തരികജീവിതത്തിലേക്ക്‌ ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കുന്നതിനുള്ള പ്രേരണയുണ്ടാകുന്നു. ശബ്ദത്തെ സംബന്ധിച്ച അനുഭവങ്ങളുടെ അസ്ഥിരവും പ്രവാഹാത്മകവുമായ അവസ്ഥമൂലം നാം അവ നമ്മുടെ കാലബോധത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നു. ഈ കാലബോധമാകട്ടെ നമ്മുടെ വൈകാരികജീവിതവുമായ ഗാഢബന്ധമുള്ളതാണ്‌. ഘടനാപരമായ ഊര്‍ജ്ജത്തിന്റെ പ്രത്യേകപാറ്റേണുകള്‍ എന്ന നിലയിലാണ്‌ ബോധത്തെയും വികാരങ്ങളെയും നാം അനുഭവിക്കുന്നത്‌ എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ്‌ കാലവും വികാരങ്ങളും തമ്മിലുള്ള ഈ ഗാഢബന്ധത്തിനു പിന്നില്‍. നമ്മുടെ കാലബോധത്തെ മനസ്സിലാകുന്ന തരത്തില്‍ ക്രമീകരിക്കുകയും സ്ഥിരപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന ഘടകമാണ്‌ താളം.
ഈ സിദ്ധാന്തം പ്രതിഭാസവിജ്ഞാനീയം, മന:ശാസ്ത്രം, ദാര്‍ശനികസിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ എന്നിവയില്‍ അതിവ്യാപിച്ചു നില്‍ക്കുന്നതിലൂടെ ഒട്ടൊക്കെ സങ്കീര്‍ണമാണെങ്കിലും ബോധം, വികാരം, കാലം എന്നിവയുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ താളത്തെ വെറുമൊരു സങ്കേതമെന്ന നിലയില്‍നിന്ന്‌ ഉയര്‍ത്തി പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതിനു പര്യാപ്തമാണ്‌. ഡെറക്‌ ആറ്റ്‌റിഡ്ജ്‌ താളത്തെ നിര്‍വചിക്കുമ്പോഴും സമാനമായ ചില സങ്കല്‍പനങ്ങള്‍ കാണാം: ‘ഒരേ സമയം ഉല്‍പാദനവും സ്വീകരണവും നടക്കുന്ന ഊര്‍ജ്ജത്തിന്റെ ഒരു കലാസംവിധാനമാണു താളം. ക്രമബദ്ധതയെ കാംക്ഷിക്കുന്നതെങ്കിലും സ്ഥിരവ്യതിയാനങ്ങളിലൂടെയും ഉള്ളില്‍ത്തന്നെയൊതുങ്ങുന്ന വക്രീകരണങ്ങളിലൂടെയും സങ്കീര്‍ണമായ ചലനത്തിന്റെയും പ്രതിചലനത്തിന്റെയും നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുകയും വിമോചിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന സമാന്തരതകളുടെ ഒരു തുടര്‍ച്ചയാണത്‌.’
താളത്തെ നിര്‍വചിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ അമൂര്‍ത്തവും സങ്കീര്‍ണവുമാകുന്നതിന്റെ കാരണം ഹാര്‍വേ ഗ്രോസ്സിന്റെ ഈ വാക്കുകളിലുണ്ട്: ‘താളത്തെ അതിനോടുള്ള പ്രതികരണത്തിലൂടെയേ അറിയാനാവുകയുള്ളു. അറിവിന്റെ വളരെ സവിശേഷമായ ഒരു രൂപമാണ്‌ താളബോധം എന്നതു വ്യക്തമാണ്‌. അതു ഭാഷയിലേക്കു വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യാനാവില്ല. നമ്മുടെ ശരീരവും വികാരങ്ങളും കാലഗതിയോടു പ്രതികരിക്കുന്നതിന്റെ രീതിയാണു താളം.’
സംഗീതം, നൃത്തം, ഭാഷ, അതില്‍ത്തന്നെ കവിത എന്നിവയെ സംബന്ധിച്ച താളത്തിന്റെ പൊതുസിദ്ധാന്തമാണ്‌ ഇവിടെ സൂചിപ്പിച്ചത്‌. താളത്തിന്റെ ഉല്‍പാദനവും സ്വീകരണവും, ബോധം, വികാരങ്ങള്‍, കാലം എന്നിവയുമായിഅതിനുള്ള ബന്ധം എന്നിവയൊക്കെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്ന തരത്തില്‍ താളസിദ്ധാന്തം സമകാലികമായി വികസിക്കുന്നത്‌ ഈ നിരീക്ഷണങ്ങളില്‍ക്കാണാം. സമകാലികകാവ്യരൂപങ്ങളെക്കുറിച്ചു പഠിക്കുന്നതിന്‌ ഈ സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം താളസങ്കേതങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പരമ്പരാഗതധാരണകളും ഉപയോഗിക്കാവുന്നതാണ്‌. പക്ഷേ കാവ്യരൂപങ്ങളില്‍ ഏറെ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടന്നു കഴിഞ്ഞ സമീപകാലത്ത്‌ വൃത്തത്തെയും താളത്തെയും കുറിച്ചുള്ള കണിശമായ മുന്‍വിധികള്‍ക്കു പകരം അവയെ സ്വതന്ത്രമായി ഉപയോഗിക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു രീതിശാസ്ത്രം വികസിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകതയിലേക്ക്‌ ഈ സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ വിരല്‍ ചൂണ്ടുന്നു. അപ്പോഴും താളാപഗ്രഥനത്തിന്‌ സംഗീതശാസ്ത്ര-വൃത്തശാസ്ത്രകൃതികളിലെ ലഭ്യമായ സങ്കേതങ്ങളുടെ പ്രയോഗം അനിവാര്യമാകുന്നു. ഇത്തരത്തിലുപയോഗിക്കാവുന്ന ചില താളഘടകങ്ങള്‍ സംഗീതശാസ്ത്രവും വൃത്തശാസ്ത്രവും പൊതുവായി പങ്കു വയ്ക്കുന്നുണ്ട്‌. കവിതയിലെ താളാപഗ്രഥനത്തിനു ലഭ്യമായ സങ്കേതങ്ങള്‍ അപര്യാപ്തമാകുമ്പോള്‍ സംഗീതശാസ്ത്രത്തില്‍നിന്നു സ്വീകരിക്കാറുള്ളതിനും ഉദാഹരണങ്ങളുണ്ട്‌.
ആധുനികതയും കവിതയിലെ താളവും
ആധുനികകവിതയിലെ താളഘടനകള്‍ അപഗ്രഥിക്കുന്നതിന്‌ ആ സാംസ്കാരികപരിസരത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ട ചില സങ്കല്‍പനങ്ങളും കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. കവിതയിലെ താളത്തെക്കുറിച്ചു കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിലുണ്ടായ ചില പഠനങ്ങള്‍ സാമ്പ്രദായികമായ പഠനരീതികളില്‍നിന്നു വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്തുന്നു. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ നവനിരൂപകരില്‍ പ്രധാനിയായ ഐ. എ. റിച്ചാര്‍ഡ്സ്‌ താളത്തെ നിര്‍വചിക്കുന്നതു നോക്കുക: ‘താളവും അതിന്റെ സവിശേഷരൂപമായ വൃത്തവും ആവര്‍ത്തനത്തെയും പ്രതീക്ഷയെയും അടിസ്ഥാനമാക്കുന്നു.’
ഇതിന്‌ വിപുലമായ അര്‍ത്ഥവിവക്ഷകളാണ്‌ അദ്ദേഹം നല്‍കുന്നത്‌: ‘അക്ഷരങ്ങളുടെ അടുക്കിലൂടെ ലഭിക്കുന്ന പ്രതീക്ഷകളുടെയും തൃപ്തികളുടെയും നിരാശകളുടെയും വിസ്മയങ്ങളുടെയും ഇഴച്ചേര്‍ച്ചയാണ്‌ താളം.’
കവിതയില്‍ ഒരു താളമാതൃക ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ തുടര്‍ച്ചയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ബോധമുണ്ടാകുന്നു. കൃത്യമായ താളത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ അക്ഷരവിന്യാസം ആ ബോധത്തെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നു. ചിലപ്പോള്‍ താളഭംഗങ്ങളിലൂടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന നിരാശയും കവിതയില്‍ അനിവാര്യമാകുന്നു. താളത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയെ അപ്രതീക്ഷിതമായ തലങ്ങളിലേക്കുയര്‍ത്തുമ്പോള്‍ സംഭവിക്കുന്ന വിസ്മയത്തെയും പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. ഇത്തരത്തില്‍ താളത്തിന്റെ മാത്രമല്ല, താളഭംഗത്തിന്റെയും സാധ്യതകള്‍ ഐ. എ. റിച്ചാര്‍ഡ്സ്‌ കണക്കിലെടുക്കുന്നു.
1912-ല്‍ ഇമേജിസ്റ്റ്‌ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പ്രചാരകരായ ഹില്‍ഡ ഡൂലിറ്റില്‍, റിച്ചാര്‍ഡ്‌ അല്‍ഡിങ്ങ്ടണ്‍, എസ്രാ പൌണ്ട്‌ എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്നാവിഷ്ക്കരിച്ച കവിതാരചനയ്ക്കുള്ള മൂന്നു തത്വങ്ങള്‍ നോക്കുക:
- വസ്തു ആത്മനിഷ്ഠമായാലും വസ്തുനിഷ്ഠമായാലും അത്‌ ഋജുവായി പരിചരിക്കുക.
- അവതരണത്തിനു സഹായിക്കാത്ത കേവലമായ ഒരു വാക്കുപോലും ഉപയോഗിക്കാതിരിക്കുക.
- താളത്തെ സംബന്ധിച്ച്‌: താളഗണിതരൂപങ്ങളെ അനുസരിക്കാതെ സംഗീതശൈലിയിലുള്ള ഖണ്ഡങ്ങള്‍ രചിക്കുക.
ഇതില്‍ മൂന്നാം തത്വത്തെ കവിയും സംഗീതനിരൂപകനുംകൂടിയായ എസ്രാ പൌണ്ട്‌ കവികളോടു കൂടുതല്‍ വിശദീകരിക്കുന്നു: ‘താളത്തിന്റെ ഗതിക്രമങ്ങളുപയോഗിച്ച്‌ തന്റെ സിദ്ധിയെ മുറിച്ചു കളയരുത്‌. ഓരോ വരിയുടെയും അവസാനം വാക്യത്തെ മുറിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട്‌ അടുത്ത വരി ആരംഭിക്കാതിരിക്കുക. ചുരുക്കത്തില്‍ ഒരു നല്ല സംഗീതജ്ഞനെപ്പോലെ പെരുമാറുക’
താന്‍ കേവലമായ താളത്തില്‍ വിശ്വസിക്കുന്നുവെന്നും ആ താളം കവിതയില്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന വികാരത്തിനോ വികാരച്ഛായയ്ക്കോ യോജിച്ചതായിരിക്കണമെന്നും വ്യക്തമാക്കുന്ന എസ്രാ പൌണ്ട്‌ താളത്തിന്റെ ആത്മനിഷ്ഠതയ്ക്കാണ്‌ പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്നത്‌.
ഡബ്ളിയു. ബി. യേറ്റ്സിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടും എസ്രാ പൌണ്ടിന്റെ നിരീക്ഷണത്തിനു സദൃശമാണ്‌: ‘ശബ്ദവും നിറവും രൂപവും സംഗീതാത്മകമായ ഒരു ബന്ധത്തില്‍- അന്യോന്യമുള്ള സുന്ദരമായ ഒരു ബന്ധത്തില്‍- ആവുമ്പോള്‍ അവ ഒരു ശബ്ദവും ഒരു നിറവും ഒരു രൂപവും എന്നപോലെയാവുകയും ഒരു വികാരത്തെ ആവാഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അത്‌ ഒരേ വികാരമായിരിക്കെത്തന്നെ അവയുടെ വ്യത്യസ്തമായ ആവാഹനങ്ങളില്‍നിന്നു രൂപപ്പെടുന്നതുമാണ്‌.’
കവിതയിലെ സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച്‌ വിശദമായി ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്ന ടി. എസ്‌. എലിയറ്റിന്റെ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കും മേല്‍പ്പറഞ്ഞ കാഴ്ചപ്പാടുകളോടു സമാനതയുണ്ട്‌: ‘ശബ്ദങ്ങളുടെ സംഗീതാത്മകമായ വിന്യാസവും അതിന്റെ രചനയ്ക്കുപിന്നില്‍ ഉപയോഗിച്ച വാക്കുകള്‍ക്കുള്ള ദ്വിതീയാര്‍ത്ഥങ്ങളുടെ സംഗീതാത്മകമായ വിന്യാസവും നിത്യമായി ഒന്നുചേര്‍ന്നിരിക്കുന്ന കവിതയാണ്‌ സംഗീതാത്മകമായ കവിത.’
കവിതയില്‍ ശബ്ദത്തിനുള്ള പ്രാധാന്യം അംഗീകരിക്കുമ്പോഴും വൃത്തത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള വിട്ടുവീഴ്ചകളെ റോബര്‍ട്‌ ഫ്രോസ്റ്റ്‌ വിമര്‍ശിക്കുന്നതു നോക്കുക: ‘പ്രാചീനരില്‍ പലരും എല്ലാത്തരം ഈണങ്ങള്‍ക്കുംവേണ്ടി വൃത്തത്തെ ആശ്രയിക്കുമ്പോള്‍ ദരിദ്രരായിത്തീരുന്നു. നമ്മുടെ കടുത്ത താളവാദികള്‍ ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ഏകതാനതയില്‍നിന്നുള്ള മോചനത്തിനായി ഒരു ഹ്രസ്വത്തെ ഒഴിവാക്കാനുംമറ്റും കഷ്ടപ്പെടുന്നതു കാണുമ്പോള്‍ വേദന തോന്നും.’
പാശ്ചാത്യമായ ആധുനികകവിതയെ സവിശേഷമായി നിര്‍ണയിച്ച പ്രസ്ഥാനനായകര്‍ എന്ന നിലയില്‍ ഈ കവികളുടെ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക്‌ കേവലം വൈയക്തികമായ അഭിപ്രായങ്ങള്‍ക്കുപരിയായ പ്രസക്തിയുണ്ട്‌. കൃത്യമായ കണക്കുകളില്‍ രൂപപ്പെടുന്ന വസ്തുനിഷ്ഠമായ താളബോധത്തെക്കാള്‍ ആത്മനിഷ്ഠമായ താളത്തിനു പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്നുവെന്നതാണ്‌ ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു കാര്യം. മറ്റൊന്ന്‌ കവിതയിലെ ആന്തരാര്‍ത്ഥവുമായും ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന വികാരവുമായും താളത്തെ ചേര്‍ത്തുനിര്‍ത്തുകയും ഇവയുടെ സമന്വയത്തിനുവേണ്ടി വാദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുവെന്നതാണ്‌. അതായത്‌ ഇവര്‍ അക്ഷരങ്ങളുടെ സംഗീതമെന്നതിലുപരി അര്‍ത്ഥം, വികാരം എന്നിവയുടെ തലങ്ങളിലേക്കും താളമെന്ന സങ്കേതത്തെ വികസിപ്പിക്കുകയും ഇവ ഒന്നുചേര്‍ന്നുണ്ടാകുന്ന ലയാത്മകസംഗീതമാണ്‌ പ്രധാനമെന്നു കരുതുകയുംചെയ്യുന്നു. വൈയക്തികമായ താളബോധം എന്ന ആശയം ഗദ്യം, ശ്ളഥവൃത്തം എന്നിങ്ങനെയുള്ള കാവ്യരൂപങ്ങള്‍ക്ക്‌ വലിയ പ്രചാരം നല്‍കി. പാശ്ചാത്യമായ ആധുനികത മുന്നോട്ടുവെച്ച പ്രധാനമായ കാവ്യരൂപങ്ങളെന്ന നിലയില്‍ ഇവയ്ക്ക്‌ സവിശേഷമായ പ്രസക്തിയുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ അതോടൊപ്പം സംഭവിച്ച ചില വിമര്‍ശനങ്ങളെയും കാണാതിരുന്നുകൂടാ. വൃത്തമുക്തമായ കവിതയെ വിചാരണചെയ്യുന്ന ശ്രീ അരബിന്ദോയുടെ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ ഭാരതീയകവിതയെ സംബന്ധിച്ച്‌ പ്രാധാന്യമര്‍ഹിക്കുന്നു. മന്ത്രത്തെ ഉദാത്തമായ കാവ്യമാതൃകയായിക്കാണുന്ന അരബിന്ദോ പറയുന്നു: ‘ഉന്നതമായ മൂന്നു തീവ്രതകള്‍ സന്ധിക്കുകയും നിത്യമായി ഒന്നുചേരുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ്‌ ഏറ്റവും അഗാധമായ ആത്മീയയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ കാവ്യാത്മകമായ ആവിഷ്കാരമായ മന്ത്രം സാധ്യമാകുന്നത്‌. താളാത്മകമായ ചലനത്തിന്റെ ഉന്നതമായ തീവ്രത, വാചികരൂപത്തിന്റെയും ചിന്താപരമായ ആന്തരാര്‍ത്ഥത്തിന്റെയും ശൈലിയുടെയും പരസ്പരം ഇടകലരുന്ന ഉന്നതമായ തീവ്രത, ആത്മസത്യദര്‍ശനത്തിന്റെ ഉന്നതമായ തീവ്രത. എല്ലാ മഹത്തായ കവിതയുമുണ്ടാകുന്നത്‌ ഈ മൂന്നു ഘടകങ്ങളുടെ ഐക്യത്തിലൂടെയാണ്‌.’
ഈ കാവ്യവീക്ഷണത്തിന്‌ പാശ്ചാത്യാധുനികര്‍ മുന്നോട്ടുവെച്ച കാവ്യഘടകങ്ങളുടെ ഐക്യം എന്ന സിദ്ധാന്തവുമായി സമാനതയുണ്ടെങ്കിലും മുക്തച്ഛന്ദസ്സിനോടും ഗദ്യകവിതയോടും അരബിന്ദോ വിയോജിക്കുന്നതു നോക്കുക: ‘ശബ്ദത്തിന്റെ അളവുകളുടെ കൃത്യവും സമതുലിതവുമായ വ്യവസ്ഥയെന്ന നിലയിലാണ്‌ വൃത്തത്തെ നാം കാണുന്നത്‌. എങ്കിലും മന്ത്രം പരമ്പരാഗതമാകുന്നതിനൊപ്പംതന്നെ കാവ്യാത്മകമായ ചലനത്തിന്റെ ശരിയായ ഭൌതികാടിത്തറയുമാകുന്നുവെന്നു തീര്‍ച്ചയാണ്‌. വിറ്റ്മാന്‍, കാര്‍പെന്റര്‍, ഫ്രാന്‍സിലെയും ഇറ്റലിയിലെയും മുക്തഛന്ദസ്സിന്റെ പരീക്ഷണകര്‍ത്താക്കള്‍ എന്നിവരിലൂടെ ഈ പാരമ്പര്യത്തെ നിഷേധിക്കുന്നതാണ്‌ സമീപകാല ആധുനികതയില്‍ക്കാണുന്ന ഒരു പ്രവണത. യഥാര്‍ത്ഥവും സ്വതന്ത്രവും സ്വാഭാവികവുമായ കാവ്യതാളത്തെ നിസ്സാരമായ തരത്തില്‍ പരിമിതപ്പെടുത്തുകയും വളച്ചൊടിക്കുകയുംചെയ്യുന്ന ബന്ധനമായി കണക്കാക്കി അവര്‍ വൃത്തത്തെ മാറ്റിവെയ്ക്കുന്നു. കാലക്രമത്തില്‍ വിജയിക്കുകയില്ലാത്ത, വിജയിക്കാന്‍ അര്‍ഹതയില്ലാത്ത ഒരു കാഴ്ചപ്പാടാണിതെന്ന്‌ ഞാന്‍ കരുതുന്നു.’
പ്രാചീനഭാരതീയര്‍ ദര്‍ശനവും ശാസ്ത്രവുംപോലും ഛന്ദോബദ്ധമാക്കിയതിനു കാരണം ഓര്‍മ്മിക്കാനുള്ള സൌകര്യം മാത്രമല്ലെന്ന്‌ അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു: ‘ഛന്ദോബദ്ധമായ സംസാരത്തിന്‌ കാലങ്ങളോളം അനായാസമായി ഈടുനില്‍ക്കുന്നതിനുള്ള കഴിവു മാത്രമല്ല, ഛന്ദോമുക്തമായതിനെക്കാള്‍ മഹത്തരമായ സ്വാഭാവികബലവുമുണ്ടെന്ന്‌ അവര്‍ മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നു...രൂപപ്പെടുന്ന വാക്കിന്റെ കൃത്യമായി നിര്‍ണയിക്കപ്പെട്ട താളമാണ്‌ ഛന്ദസ്സ്‌. അതിലൂടെ സൃഷ്ടിയുടെ ആത്മാവ്‌ ലോകത്തിന്റെ എല്ലാ ചലനങ്ങള്‍ക്കും അതിര്‍വരമ്പിടുന്നുവെന്ന സത്യവും വൈദികമായ ആശയത്തിലുണ്ടായിരിക്കാം. കാരണം അടിസ്ഥാനപരമായ എല്ലാ ലോകചലനങ്ങളെയും സ്ഥിരമായി നിലനിര്‍ത്തുന്ന പ്രാപഞ്ചികഛന്ദസ്സുകളില്‍ അവര്‍ വിശ്വസിച്ചിരുന്നു.’
പരമ്പരാഗതമായ കാവ്യസങ്കല്‍പങ്ങളെ നവീനമായി വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതിലാണ്‌ ശ്രീ അരബിന്ദോ ശ്രദ്ധിക്കുന്നതെന്നു കാണാം. പാശ്ചാത്യമായ ആധുനികതയിലെ ചില ധാരകളോട്‌ ഒരേ സമയം യോജിക്കുകയും കലഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ ദേശീയമായ ഒരു ആധുനികതാവാദം മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്നതിനാണ്‌ അദ്ദേഹം ശ്രമിക്കുന്നത്‌.
എന്നാല്‍ വൃത്തനിഷേധം പാശ്ചാത്യാധുനികതയുടെ പൊതുസ്വഭാവമായി കരുതാനാവില്ല. താളത്തില്‍ നിരവധി പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തിയിട്ടുള്ള കവി ഡബ്ളിയു. എച്ച്‌. ഔഡന്‍ പറയുന്നു: ‘ഒരു കവിത സ്വാഭാവികമായും ജൈവികമാണ്‌. അതൊരു ജഡവസ്തുവല്ല. ഉദാഹരണത്തിന്‌ അതു താളാത്മകമാണ്‌. വൃത്തശാസ്ത്രപരമായ അടയാളപ്പെടുത്തലില്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ താളത്തിന്റെ കാലപരമായ ആവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ഒരിക്കലും സദൃശമല്ല. സ്ഥലത്തിന്‌ ആകൃതിപ്പൊരുത്തംപോലെയാണ്‌ കാലത്തിനു താളം....പല ആധുനികകവികള്‍ക്കും അവരുടെ വായനക്കാര്‍ക്കും രൂപപ്രധാനമായ പദ്യത്തോടുള്ള വിയോജിപ്പ്‌ അവയുടെ പതിവു രീതിയിലുള്ള ആവര്‍ത്തനങ്ങളുമായുള്ള ബന്ധവും ആധുനികജീവിതത്തില്‍ ഏറ്റവും വിരസമായ രൂപപരമായ നിബന്ധനകളുംകൊണ്ടായിരിക്കാം.’
‘മിക്ക മുക്തഛന്ദസ്സുകളും ജൈവികമായ കവിതയെന്ന നിലയില്‍ പരാജയമാണ്‌’ എന്നു വിശ്വസിക്കുന്ന ഡെനിസ്‌ ലെവെര്‍ടോവ്‌ എന്ന കവി വൃത്തത്തിന്റെ ജൈവികതയ്ക്കാണ്‌ ഊന്നല്‍ നല്‍കുന്നത്‌: ‘ജൈവികമായ കവിതയില്‍ വൃത്തപരമായ ചലനം ഇന്ദ്രിയജ്ഞാനപരമായ ചലനത്തിന്റെ നേരിട്ടുള്ള ആവിഷ്കാരമാണ്‌. അതിനൊപ്പമുള്ള പരിമാണബദ്ധമായ ശബ്ദങ്ങള്‍- അവ അനുകരിക്കുന്നത്‌ ഒരു അനുഭവത്തിന്റെ ശബ്ദങ്ങളല്ല, അനുഭവത്തിന്റെ വൈകാരികമായ ഈണവും അതിന്റെ ഇഴയടുപ്പവുമാണ്‌. അതിന്റെ സംവാദാത്മകമായ അളവുകളിലൂടെ ഒരനുഭവത്തിനുള്ളിലുള്ള ഇന്ദ്രിയജ്ഞാനത്തിന്റെ വ്യത്യസ്തവേഗങ്ങളും വ്യത്യസ്തമായ ഇഴകളുടെ സഞ്ചാരവും ലഭ്യമാകുന്നു.
സുപ്രസിദ്ധ ഇംഗ്ളീഷ്‌ കവിയായ ടെഡ്‌ ഹ്യൂസ്‌ കവിതയുടെ ആന്തരികസംഗീതത്തിന്‌ പരമപ്രാധാന്യം നല്‍കുന്നു: ‘മിക്ക ഇംഗ്ളീഷ്‌ കവിതകളിലും സംഗീതസംബന്ധമായ ഘടകം- ഊന്നലുകളുടെ ആന്തരികരൂപം- മറ്റു ഘടകങ്ങളോളം പ്രധാനമല്ല. എനിക്ക്‌- അതിഭൌതികമായ ഏതു ദൃഢവിശ്വാസമോ നിര്‍വചനീയമായ ഏതു ദര്‍ശനമോ ആണ്‌ ഒരു കവിത സംഭാവന ചെയ്യുന്നത്‌ എന്നതു പ്രശ്നമല്ല- അതില്‍ അസാധാരണവും അമൂല്യവുമാകുന്നത്‌ അതിന്റെ ഹൃദയമാണ്‌; ഊന്നലുകളുടെ ആ ആന്തരികലോകം.’
ശ്രദ്ധേയയായ കവിയും നോവലിസ്റ്റും ചെറുകഥാകൃത്തുമായ മാര്‍ഗരറ്റ്‌ അറ്റ്‌വുഡ്‌ താളത്തിന്റെ ഏകകമായ അക്ഷരത്തെയാണ്‌ കവിതയുടെതന്നെ ഏകകമായി കണക്കാക്കുന്നതെന്നത്‌ അദ്ഭുതകരമായി തോന്നാം.
‘ഗദ്യകവിതയുടെയും ഏകകം അക്ഷരംതന്നെയാണ്‌... എന്നെ സംബന്ധിച്ച്‌ ഒരു ഗദ്യകവിതയും ചെറുകഥയും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം, ഗദ്യകവിത അപ്പോഴും താളാത്മകമായ അക്ഷരഘടനയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നതാണ്‌. ഒരു കവിതയിലായിരിക്കുമ്പോള്‍ നിങ്ങള്‍ അക്ഷരങ്ങളുടെ വിശദാംശങ്ങളില്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നു. അക്ഷരം ശരിയായില്ലെങ്കില്‍ എല്ലാം തെറ്റും.’
കാഴ്ചപ്പാടിന്റെ വിശദാംശങ്ങളില്‍ വ്യത്യാസമുണ്ടെങ്കിലും കവിതയില്‍ സംഗീതത്തിനുള്ള പ്രാധാന്യം ഈ കവികളാരുംതന്നെ കുറച്ചുകാണുന്നില്ല എന്നതു പ്രധാനമാണ്‌. ആ സംഗീതത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളെക്കുറിച്ച്‌ പ്രസിദ്ധകവിയായ ഷീമസ്‌ ഹീനിയും ശ്രദ്ധേയമായ ചില നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തുന്നുണ്ട്‌. കാവ്യസംഗീതത്തിനു സംഭാവനകള്‍ നല്‍കുന്ന പ്രധാനമായ രണ്ടു ഘടകങ്ങളുണ്ടെന്ന്‌ ഷീമസ്‌ ഹീനി പറയുന്നു: ‘വൃത്ത-താളങ്ങളുടെ വിന്യാസവും പദഘടനയും ധ്വന്യാത്മകതയുമൊക്കെ അതിന്റെ സാഹിത്യപരമായ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്‌. എന്നാല്‍ കവിയുടെ സംഗീതത്തിലെ രണ്ടാം ഘടകം അയാളുടെ മനസ്സിന്റെ സാക്ഷരമായ ഭാഗങ്ങളില്‍നിന്നല്ല, മറിച്ച്‌ അതിന്റെ നിരക്ഷരമായ ഭാഗങ്ങളില്‍നിന്നുണ്ടാകുന്നതാണ്‌. അത്‌ ബൌദ്ധികമായ ഭാരത്തെയല്ല, ചോദനാപരമായ അടിഭാരത്തെയാണ്‌ ആശ്രയിക്കുന്നത്‌.’
കവിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ചോദനാപരമായ സംഗീതമെന്നത്‌ അദ്ദേഹം വിശദീകരിക്കുന്നു: ‘ഏതു തരം ശബ്ദങ്ങളാണ്‌ അയാളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നത്‌, ഏതു തരം സംഗീതമാണ്‌ അയാളെ ആനന്ദിപ്പിക്കുകയോ മടുപ്പിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നത്‌, ഏതു സന്ദേശങ്ങളാണ്‌ തന്റെ ഇന്ദ്രിയങ്ങളുടെ സ്വീകാരകേന്ദ്രങ്ങളെ സന്തോഷിപ്പിക്കാന്‍ തനിക്കു ചുറ്റുമുള്ള ലോകത്തുനിന്ന്‌ അയാള്‍ സംഭരിക്കാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നത്‌, ഏതിനെയൊക്കെയാണ്‌ അയാള്‍ തിരസ്കരിക്കുന്നത്‌- വാചികപൂര്‍വതലത്തില്‍നിന്നുള്ള ഈ എല്ലാ അബോധപരമായ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും ഒരു കവിയുടെ സംഗീതത്തില്‍നിന്നു ലഭ്യമായ സ്വരാത്മകതയെയും ശാന്തതയെയും സംബന്ധിച്ച്‌ പൂര്‍ണമായും പ്രസക്തമാണ്‌.’
താളനിര്‍മ്മാണത്തിന്റെയും സ്വീകാരത്തിന്റെയും അബോധതലങ്ങള്‍കൂടി പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍ കാവ്യരൂപത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനം കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണമാകുന്നു. പരമ്പരാഗതമായി വൃത്ത-താളശാസ്ത്രങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്തിരുന്ന വിഷയങ്ങളില്‍ വന്നിട്ടുള്ള ഇത്തരം വ്യാപ്തികള്‍ ചില പുതിയ സമീപനങ്ങള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നു. കവിത ഒരു പ്രത്യേകവൃത്തത്തിലോ താളത്തിലോ ആണെന്നു കണ്ടെത്തുന്നതില്‍ മാത്രം അത്‌ ഒതുങ്ങുന്നില്ല. കവിതയെ ഒരു പ്രത്യേതസാഹിത്യസംവര്‍ഗമായി പരിഗണിക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന രൂപപരമായ ഘടകങ്ങളെല്ലാം അതില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്നു. കവിതയിലുപയോഗിക്കുന്ന താളദ്യോതകമായ ശബ്ദങ്ങള്‍, സംസാരഭേദങ്ങള്‍, വരികളായി വിഭജിക്കുന്നതിനു പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന രൂപപരമോ പ്രമേയപരമോ ആയ ഘടകങ്ങള്‍, ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്ന രൂപമാതൃകകള്‍, അവയുടെ സവിശേഷമായ ലംഘനങ്ങള്‍ എന്നിവ ഉദാഹരണം. മലയാളകവിതയുടെ ചരിത്രം പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ക്കാണുന്ന രൂപരമായ വൈവിധ്യം വൃത്ത-താളപഠനങ്ങള്‍ പരമ്പരാഗതരീതിയില്‍നിന്നു വികസിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകത വ്യക്തമാക്കുന്നു. അതില്‍ വൃത്തശാസ്ത്രഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍ ലക്ഷ്യ-ലക്ഷണങ്ങള്‍ നല്‍കിയിട്ടുള്ള വൃത്തങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയ കവിതകളുണ്ട്‌. കൃത്യമായി വൃത്തം വ്യവച്ഛേദിച്ചു പറയാനാവാത്തപ്പോള്‍ത്തന്നെ സവിശേഷമായ താളക്രമം പിന്തുടരുന്ന കാവ്യമാതൃകകളുമുണ്ട്‌. പല തരം വൃത്തങ്ങളും താളങ്ങളും കലര്‍ത്തി പ്രയോഗിക്കുന്ന കവിതകളും സുലഭമാണ്‌. കൃത്യമായി രൂപനിര്‍ണയം സാധ്യമായതും അല്ലാത്തതുമായ നാടോടിഗാനങ്ങളുടെ വിപുലമായ മേഖലയുണ്ട്‌. ഒപ്പം നാടോടി ഈണങ്ങളെയോ നാടോടിത്താളങ്ങളെയോ അടിസ്ഥാനമാക്കുന്നതോ ചില നാടോടിഗാനങ്ങളിലേതുപോലെ ശ്ളഥമായ താളക്രമം പിന്തുടരുന്നതോ ആയ കവിതകളുമുണ്ട്‌. പല കവിതകളിലും ബോധപരമോ അബോധപരമോ ആയ താളലംഘനങ്ങളും കാണാം. വൃത്തമുക്തകവിതകളിലും താളഘടകങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യവും അവയുടെ നിഷേധവും പലപ്പോഴും കാണാം. ഇത്തരത്തില്‍ കാവ്യരൂപപരമായി വളരെയേറെ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടന്ന ആധുനികകവിതകള്‍കൂടി പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍ പരമ്പരാഗതമായ വൃത്തനിര്‍ണയം പലപ്പോഴും അസാധ്യമാകുന്നു. അതുകൊണ്ട്‌ താളത്തെ സംബന്ധിച്ച്‌ ഓരോ കവിതയും ഓരോ രൂപമാതൃകയായി പരിഗണിക്കുന്ന പഠനങ്ങള്‍ക്കേ സമകാലികമായ പ്രസക്തിയുള്ളു എന്നുവരുന്നു. ഇത്തരത്തില്‍ ഓരോ കവിതയിലെയും താളത്തെയും സവിശേഷമായി പഠിക്കുന്നതിന്‌ വൃത്ത-താളശാസ്ത്രങ്ങളിലെ സങ്കേതങ്ങള്‍തന്നെ മുന്‍വിധികളില്ലാതെ ഉപയോഗിക്കാവുന്നതാണ്‌. അപ്പോഴും അക്ഷരങ്ങളുടെ കാലദൈര്‍ഘ്യം, ഗണങ്ങളുടെ ക്രമം, യതി, പാദബന്ധങ്ങള്‍ എന്നിവയെല്ലാം അതതു കവിതയുടെ സവിശേഷസന്ദര്‍ഭത്തിലാണ്‌ വിലയിരുത്തേണ്ടത്‌. അതായത്‌ വൃത്ത-താളപദ്ധതികളില്‍ ലഭ്യമായ സങ്കേതങ്ങള്‍ മുന്‍വിധികളില്ലാതെ ഉപയോഗിക്കുന്നതിനൊപ്പംതന്നെ ഓരോ കവിതയെയും സവിശേഷമായ രൂപമാതൃകയായി പരിഗണിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തരത്തിലുള്ള കാവ്യരൂപപഠനത്തിനു മാത്രമേ സമകാലികപ്രസക്തിയുള്ളു. അല്ലാതെ പദ്യം, ഗദ്യം എന്നു രണ്ടു പക്ഷം ചേര്ന്ന് ഉരുവിട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതിന് ഇക്കാര്യത്തില്‍ ഫലപ്രദമായി ഒന്നും ചെയ്യാനാവുകയില്ലെന്നു തോന്നുന്നു.
മനോജ് കുറൂർ: കവിയും നോവലിസ്റ്റും. താളസംബന്ധമായ വിഷയത്തിൽ മഹാത്മാ ഗാന്ധി സർവ്വകലാശാലയിലെ സ്കൂൾ ഓഫ് ലെറ്റേഴ്സിൽ ഗവേഷണം നടത്തി. 'ഹരിണി സ്വയംവരം തുള്ളലിലെ താള ശില്‍പ്പങ്ങള്‍', 'നാടോടി താളങ്ങള്‍ മലയാള കവിതയില്‍' എന്നീ ഗവേഷണ പഠനങ്ങൾ ശ്രദ്ധേയങ്ങളാണ്.